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30 mars 2012 5 30 /03 /mars /2012 00:26

 

EDITIONANGLAISE.JPGA View from the bridge

Vu du pont (un point de vue depuis le pont)

Introduction d’Arthur MILLER.

  On donne rarement une seconde chance à une pièce. Contrairement à un roman, qui peut être reçu initialement avec peu d’enthousiasme, puis, avec le temps être approuvé par un large public, une pièce d’habitude a du succès tout de suite ou s’évanouit dans l’oubli. Deux des miennes, Le Creuset et Vu du Pont, ont échoué à trouver un large public lors de leur création originale à Broadway. Les deux ont tout d’abord été considérées comme des pièces plutôt ternes. Toute fois, deux ans après, Le Creuset fut mis en scène à nouveau en dehors de Broadway et représenté pendant deux ans, sans qu’une ligne du texte original n’ait été changée. Avec la mort de Mc Carthy il fut à nouveau possible de s'enthousiasmer pour la pièce, alors que pendant ses années de pouvoir, elle était suspectée d’être militante, bâtarde et inesthétique. A sa deuxième présentation son humanité émergea et elle put être appréciée en tant que drame.


ArthurMiller99.jpg     Pendant longtemps, je n’ai pas permis une seconde production de Vu du Pont à New York, surtout parce que je ne voulais pas la voir broyée une seconde fois. Toutefois, un an à peu près après sa première mise en scène, elle fut montée avec beaucoup de succès à Londres puis à Paris, où elle fut jouée deux ans. Elle est produite partout dans ce pays sans aucune difficulté apparente pour toucher le public. Cependant, à la différence du Creuset, j’ai remanié cette pièce, et c’est la version corrigée que Londres et Paris ont vue. La nature des révisions portait directement sur des questions de forme et de style qui intéressent les étudiants et les gens de théâtre.

      La pièce originale produite à Broadway (Viking 1955) était en un acte. C’était un drame dur, télégraphique, sans ornement. Rien n’était permis qui ne fasse progresser la faillite d’Eddie dans sa ligne la plus directe. A sa publication, j’ai écrit dans une note : « Ce qui m’a tout d’abord frappé dans cette histoire, quand je l’ai entendue, une nuit, dans mon quartier, c’est à quel point elle évolue directement, simple comme la respiration. Il m’a semblé, finalement, que dans son dépouillement, sa trajectoire absolument sans détour, son squelette exposé, pour ainsi dire, était sa sagesse et même son charme et ne devait pas être trafiquée… Ces qualités des évènements eux-mêmes, leur texture, me semblaient en dire plus psychologiquement qu’une enquête conventionnelle d’envergure, qui brouillerait cette ligne claire et nette de la faillite d’Eddie.

      L’explication de ce point de vue se trouve en grande partie dans l’atmosphère de l’époque où la pièce fut écrite. Il me semblait alors que le théâtre se repliait dans le champ du romantisme psychosexuel, et ce au moment même où les grands évènements, chez nous et à l’étranger, appelaient à l’autocritique et à l’examen analytique. En un mot, j’étais fatigué de la bête compassion au théâtre. Le spectacle d’une nouvelle victime incomprise m’agaçait. Les fragiles émotions devenaient éculées. Je voulais écrire d’une manière qui ferait appel aussi bien aux facultés de savoir que de sentir. Plonger le public dans les larmes, captiver les gens par les vieilles méthodes de suspens, théâtraliser la vie, en un mot, me semblait un peu absurde sinon écœurant.

      Dans Le Creuset, j’avais fait un pas, il me semblait, vers plus de prise de conscience dans le drame.  Le puritain ne ressentait pas seulement, mais référait constamment ses sentiments à des concepts, des codes et des idées d’importance sociale et éthique. L’émotion, me semblait-il, devait être constituée d’essentiel : la victoire dramatique devait être plus qu’un triomphe sur l’indifférence du public. Elle devait invoquer un concept, une nouvelle notion.

Je connaissais l’histoire de Vu du Pont depuis longtemps. Un ouvrier du front de mer qui avait connu le prototype d’Eddie me l’avait racontée. Je n’avais jamais pensé en faire une pièce, parce qu’elle était trop achevée, il n’y avait rien que je puisse ajouter. Et puis il arriva un moment où sa complétude devint attirante. Il m’apparut soudain que je devrais la livrer sur scène comme telle ;  que l’interprétation était inhérente à l’existence même de l’histoire au départ. Je me rendis compte que la raison pour laquelle je ne l’avais pas écrite était que dans l’ensemble, sa signification m’échappait. Je ne pouvais pas l’adapter à moi. Elle existait en dehors de moi, et semblait ne rien évoquer en moi. Cependant, elle refusait de disparaître.

       C'est dans une humeur expérimentale que je l'ai écrite, pour voir ce qu’elle pourrait signifier. Je restais sur le récit,  essayant de ne pas changer son allure originale. Je voulais que le public ressente envers elle ce que j’avais ressenti la première fois que je l’avais entendue –pas tant de la compassion à vous arracher le cœur, mais du questionnement. Parce que lorsqu’on me l’a racontée, j’ai deviné son dénouement quelques minutes après que le narrateur eut commencé à parler. Je voulais créer du suspens mais pas en dissimulant des informations. Cela devait tenir en haleine parce qu’on devinait trop bien ce qui allait arriver, si bien que le sentiment essentiel serait le désir d’arrêter cet homme et de lui dire ce qu’il était vraiment en train de faire à sa vie. Ainsi, du fait d’en savoir plus que le héros, automatiquement, le public verrait plutôt sa vie à travers des sentiments conceptualisés.

      Comme conséquence de ce point de vue, les personnages n’étaient pas autorisés à parler de ceci et de cela avant de prendre leurs fonctions dans le récit ; quand un personnage entrait, il agissait directement pour servir le désastre. Et donc, les habituelles techniques de jeu naturalistes devaient être modifiées. La gestuelle excessive et arbitraire devait être éliminée ;  le jeu lui-même fut dépouillé de toute fioriture. Une atmosphère dans laquelle rien n’existait que le propos du récit fut recherchée.

      Le problème était que ni le metteur en scène, ni les acteurs, ni moi n’avions eu d’expérience avec ce genre de mise en scène. Il était difficile de savoir jusqu’où l’on pouvait aller. Nous étions tous conscients qu’un style inhabituel était nécessaire, que nous n’étions pas sûrs de trouver.

Environ un an plus tard à Londres de nouvelles circonstances créèrent de nouvelles solutions. Par moments, des détails apparemment sans conséquence suggérèrent ces solutions. D’une part, les acteurs anglais ne pouvaient pas reproduire l’argot de Brooklyn et durent en créer un qui n’avait jamais été entendu, ni sur terre ni ailleurs. De ce fait, le naturel s’évaporait déjà : les personnages étaient des êtres légèrement étranges dans un monde à eux. D’autre part, l’échelle des salaires du théâtre de Londres rendait possible ce que je n’aurais pas pu faire à New York – engager une foule.


Miller-topic.jpg     Ces faits apparemment triviaux eurent des conséquences importantes. L’état d’esprit d’Eddie Carbone n’est pas compréhensible en dehors de sa relation à son voisinage, ses collègues de travail, sa situation sociale. Son estime de lui-même dépend de leur estime de lui et sa valeur est largement dépendante de sa fidélité au code de sa culture. A New York, nous ne pouvions avoir que quatre acteurs placés stratégiquement pour représenter la communauté. A Londres il y avait au moins vingt hommes et femmes autour de l’action principale. Peter Brook, le metteur en scène anglais, put ainsi concevoir un décor qui montait jusqu’au toit avec des escaliers de secours, des coursives, des appartements suggérés, de sorte qu’on sentait qu’Eddie vivait l’horreur au milieu d’une certaine normalité, et que, de manière invisible et sans avoir à le dire, il devenait prêt à attirer sur lui les foudres de sa communauté. Cela lui apporta une certaine dimension. L’importance de son dilemme psychologique intérieur était magnifiée à la dimension qu’elle aurait eue dans la vie. Ce qui avait semblé être une pure aberration s’élevait vers la transgression fatale d’une loi antique. Par la seule présence de ses voisins, la pièce, et Eddie, devenaient plus compréhensibles humainement, et dynamiques. Il y avait aussi le fait que la distribution anglaise, habituée à jouer Shakespeare, pouvait intégrer la conception de la pièce à un style apparemment réaliste –ils évoluaient aisément dans cette attitude plus vraie que nature demandée par la pièce, et sans cette maladresse embarrassée, cette élégance douteuse qui poursuit beaucoup d’acteurs sans formation classique.

      Je sentais que ne pas devoir travailler à rendre la pièce aussi factuelle, aussi dépouillée que je l’avais conçue, faisait que, ainsi, elle pourrait supporter des éléments de simple motivation humaine que j’avais rigoureusement exclus auparavant –particulièrement le point de vue de la femme d’Eddie, et son dilemme par rapport à lui. Cela, en fait, justifie presque toute la matière ajoutée qui rendit nécessaire de couper la pièce au milieu pour un entracte. En d’autres mots, une fois qu’Eddie fut placé au beau milieu de son contexte social, dans son entourage, la nature mythique de l’histoire se dégage d’elle-même, et il pourrait devenir plus humain, et moins une image, une force. Que certains détails de réalisme puissent être autorisés, semblait ainsi presque conforme ; un sapin de Noël et des décorations dans le salon, d’une part, et un maquillage réaliste, que l’on avait évité à New York, où les acteurs étaient toujours plus propres qu’un débardeur n’est jamais. En un mot, la nature de l’acteur anglais et de la mise en scène là-bas rendit possible de se concentrer davantage sur l’incarnation réaliste alors que l’universalité du caractère d’Eddie était renforcée en même temps.

      Mais ce n’était pas seulement les apports extérieurs, comme un nouveau genre d’acteur, des décors, et autres, qui conduisaient à l’élargissement de la pièce. Comme je l’ai dit, l’original fut écrit dans l’espoir que je comprendrais ce que cela signifiait pour moi. Ce fut seulement vers la fin de ses représentations à New York que, alors que je regardais la pièce un après-midi, que je vis ma propre implication dans cette histoire. Tout soudainement la pièce sembla être « la mienne » et pas seulement une histoire que j’avais entendue. Les modifications faites par la suite furent en partie le résultat de cette nouvelle prise de conscience.

      Dans l’ensemble, donc, je pense que l’on peut dire que par l’apport important du détail psychologique et comportemental, la pièce devint non seulement plus humaine, chaleureuse et moins lointaine, mais aussi un message plus clair. Eddie n’est toujours pas un homme à s’épancher ; l’intention de la pièce n’est pas de tremper un public dans les larmes. Mais il est davantage possible maintenant  d’établir un rapport entre ses actions et les nôtres, et ainsi de nous comprendre nous-mêmes un peu mieux, pas seulement comme entités psychologiques isolées, mais  aussi en relation avec nos proches et notre long passé.


ARTHUR MILLER

in "A view from the bridge" - Penguin Books, Londres, 1977

Traduit de l'anglais pour L'Astrolabe 44 par Brigitte Journiat

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