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1 mai 2013 3 01 /05 /mai /2013 21:30
ALFIERI (Alain Brice) - Il arrive que rien ne trahisse la mêlée des instincts qui se heurtent dans notre chair, que rien non plus ne nous avertisse de ce qui apparait soudain à la surface (Photo Jean-Michel Régent)

ALFIERI (Alain Brice) - Il arrive que rien ne trahisse la mêlée des instincts qui se heurtent dans notre chair, que rien non plus ne nous avertisse de ce qui apparait soudain à la surface (Photo Jean-Michel Régent)

EDDIE (Henri René Dardant) - Il est l'homme que j'étais hier et que je ne suis plus (Photo JMR)

EDDIE (Henri René Dardant) - Il est l'homme que j'étais hier et que je ne suis plus (Photo JMR)

Croquis réalisé par Dominique Lemarié

Croquis réalisé par Dominique Lemarié

Eddie et Alfieri - Je vous dit que ce type n'est pas normal, Monsieur Alfieri (Photo JMR)

Eddie et Alfieri - Je vous dit que ce type n'est pas normal, Monsieur Alfieri (Photo JMR)

BEATRICE (Danièle Bleuzen) - Eddie, pourquoi es-tu si triste ? Qu'est-ce que tu as, Eddie ? Eddie ? (Photo JMR)

BEATRICE (Danièle Bleuzen) - Eddie, pourquoi es-tu si triste ? Qu'est-ce que tu as, Eddie ? Eddie ? (Photo JMR)

Croquis Dominique Lemarié

Croquis Dominique Lemarié

MARCO (Pierre Huguet) - La loi ? Toute la loi n'est pas inscrite dans les livres (Photo JMR)

MARCO (Pierre Huguet) - La loi ? Toute la loi n'est pas inscrite dans les livres (Photo JMR)

CATHERINE (Béatrice Sourisse) - J'ai vécu ici toute ma vie. Chaque jour je l'ai vu quand il allait le matin et revenait le soir. Penses-tu que ce soit si facile de tourner la tête en passant le seuil de la porte et de jeter à un homme qu'il ne compte plus pour vous (Photo JMR)

CATHERINE (Béatrice Sourisse) - J'ai vécu ici toute ma vie. Chaque jour je l'ai vu quand il allait le matin et revenait le soir. Penses-tu que ce soit si facile de tourner la tête en passant le seuil de la porte et de jeter à un homme qu'il ne compte plus pour vous (Photo JMR)

RODOLPHO (Alexandre Trigodet) - Je voudrais tout voir à la fois et entreprendre cent choses (Photo JMR)

RODOLPHO (Alexandre Trigodet) - Je voudrais tout voir à la fois et entreprendre cent choses (Photo JMR)

Photo JMR

Photo JMR

Musique ! Dominique Legeais, Nathalie Cyron, Jean-Marie Fonteneau, Dominique Blain (Photo JMR)

Musique ! Dominique Legeais, Nathalie Cyron, Jean-Marie Fonteneau, Dominique Blain (Photo JMR)

Eddie (à Rodolpho) : Tu vas foutre le camp ! (Photo JMR)

Eddie (à Rodolpho) : Tu vas foutre le camp ! (Photo JMR)

Alfieri (à Marco) : Promettre de ne pas tuer n'est pas un déshonneur - Marco : Non ? Alfieri : Non - Marco : Alors, qu'est-ce qu'on fait d'un homme tel que lui ? - Alfieri : Rien. S'il respectre la loi, il vit, c'est tout

Alfieri (à Marco) : Promettre de ne pas tuer n'est pas un déshonneur - Marco : Non ? Alfieri : Non - Marco : Alors, qu'est-ce qu'on fait d'un homme tel que lui ? - Alfieri : Rien. S'il respectre la loi, il vit, c'est tout

Marco (à Eddie) : Eddie Carbone, tu nous a donné, tu as volé la nourriture de mes enfants ! Que Dieu te pardonne de faire ce métier, mais moi je ne pardonne pas. Mouchard ! - Eddie : Je veux ma réputation. Tu vas me la rendre ! Tu vas me la rendre ! (Photo JMR)

Marco (à Eddie) : Eddie Carbone, tu nous a donné, tu as volé la nourriture de mes enfants ! Que Dieu te pardonne de faire ce métier, mais moi je ne pardonne pas. Mouchard ! - Eddie : Je veux ma réputation. Tu vas me la rendre ! Tu vas me la rendre ! (Photo JMR)

PETER (Didier Boucard) - Photo JMR

PETER (Didier Boucard) - Photo JMR

Ainsi mourut Eddie Carbone qui travaillait sur les docks du pont de Brooklyne jusqu'à la jetée ou commence la haute mer (Photo JMR)

Ainsi mourut Eddie Carbone qui travaillait sur les docks du pont de Brooklyne jusqu'à la jetée ou commence la haute mer (Photo JMR)

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1 août 2012 3 01 /08 /août /2012 10:30

Suite des croquis réalisés par Dominique Lemarié en cours de répétition

 

CASQUETTE.JPG

 

"Il n'y a aucun recours dans la loi, Eddie. Il n'y a rien que tu puisses faire Eddie, crois-moi"

 

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"... quand on a vu la ville se dresser devant nous..."

 

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"La loi c'est la nature, Eddie. La loi ce n'est qu'un mot pour désigner ce qui a le droit d'arriver."

 

Ouside--2-.jpg

"Tu vas te marier avec lui ? - Je ne sais pas..."

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24 juin 2012 7 24 /06 /juin /2012 00:13

Dominique Lemarié, en observatrice attentive de nos répétitions, poursuit son travail.

 

Ici 4 personnages : Béatrice, femme d'Eddie, sa nièce Béatrice qui vit sous leurs toît, et les deux cousins de Sicile, Marco et Rodolpho. Chacun de ces personnages est, à sa façon, le témoin de la tragédie qui est en train de se nouer.

 

Beatrice-copie-1.JPG

 

Béatrice

 

Cathy-scene-5-.jpg

 

Catherine

 

Marco-1.jpg

Marco

 

Rodolpho.jpg

 

Rodolpho

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17 avril 2012 2 17 /04 /avril /2012 22:56

Dominique LEMARIE (3)

 

Depuis le début, Dominique Lemarié, dessinatrice de presse judiciaire, suit les répétitions de "Vu du pont". En collaboration avec Jean-Michel Régent, elle partcipe à l'élaboration de la scénographie de la pièce.

 

Vous pourrez suivre ici l'évolution du travail en cours.

 

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Nuancier des couleurs pour le décors

 

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Nuancier des couleurs pour les costumes

 

P1010852.JPG

 

Eddie (Henri René Dardant).- Toi, tu l'aimes, Cathy.

Cathy (Anne Sophie Guillonnet).- Et bien oui, je l'aime bien.

Eddie.- Tu l'aimes bien !

 

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Béatrice (Danièle Bleuzen), femme d'Eddie

 

P1010875-copie-1.JPG

 

Ce tableau d'Edward Hooper, source d'inspiration inspiration pour le décor

 

Pierre-Reipert.JPG


"Dans un sens, le metteur en scène est toujours un imposteur, un guide dans le noir, qui s'avance sans connaitre le terrain, et pourtant il n'a pas le choix : il doit guider tout en découvrant son chemin au fur et à mesure" Peter Brook, "L'espace vide"

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14 avril 2012 6 14 /04 /avril /2012 15:52

Prenant à rebours l'image que l'on se fait du héros tragique, Arthur Miller affirme que c'est l'homme ordinaire qui est le plus souvent confronté à la "loi morale"; que c'est lui qui, parfois au péril de sa vie, mène le combat pour sa dignité.


millerstudy2-1-.gifTragedy and the Common Man

And essay, by Arthur Miller, 1949


     De nos jours, on écrit peu de tragédies. On a souvent tenu pour acquis que cette lacune était due au manque de héros parmi nous, ou au fait que l’homme moderne a vu sa capacité de croyance vampirisée par le scepticisme de la science, et le combat héroïque au prix de la vie ne se nourrit pas de réserve ni de circonspection. Pour une raison ou pour une autre, nous sommes souvent tenus de rester en deçà de la tragédie,  ou de la laisser passer au-dessus. La conclusion inévitable est, bien sûr, que le genre tragique est archaïque, ne sied qu’aux personnes très haut placées, les rois et leurs cours, et lorsque cet aveu n’est pas exprimé aussi clairement, il est le plus souvent insinué.


     Je crois que l’homme ordinaire est aussi susceptible d’être sujet à la tragédie dans ses plus violents sentiments que les rois l’étaient. En ce sens, cela devrait paraître évident à la lumière de la psychiatrie moderne, qui fonde son analyse sur des expressions répertoriées, comme les complexes d’Oedipe et d’Oreste, par exemple, qui étaient incarnées par des personnes royales, mais qui s’appliquent à n’importe qui dans les mêmes circonstances émotionnelles.


      Plus simplement, mise à part la question de la tragédie en art, nous n’hésitons jamais à attribuer aux personnes bien placées et aux exaltés des processus mentaux très similaires à ceux des gens simples. Et enfin, si l’exaltation dans l’action tragique était vraiment l’apanage des personnes de race supérieure, il est inconcevable que la masse du genre humain puisse vénérer la tragédie par-dessus tous les autres genres, sans être capable de la comprendre.


      En règle générale, à laquelle il peut y avoir des exceptions qui m’ont échappé, je pense que le sentiment tragique est suscité en nous quand nous sommes en présence d’un personnage qui est prêt à laisser sa vie, si besoin, pour sauver une chose : son sens de la dignité. D’Oreste à Hamlet, de Médée à Macbeth, le combat sous-jacent est celui de la tentative individuelle de conquérir sa position “légitime” dans la société.


      Parfois, il est celui qui en a été chassé, parfois celui qui cherche à l’atteindre pour la première fois, mais la blessure fatale de laquelle découle l’inévitable spirale d’évènements est la blessure de déshonneur, et sa force dominante est la révolte. La tragédie, alors, est la conséquence du besoin irrépressible d’un humain à se considérer à sa juste valeur.


      Pour avoir été initiée par le héros lui-même, l’histoire révèle toujours ce qui a été appelé sa « faille tragique », une faute qui n’est pas propre aux grands et nobles caractères. Ce n’est pas non plus nécessairement une faiblesse. La faille, ou la fissure du personnage, n’est vraiment rien (et ne doit rien être) d’autre que sa réticence inhérente à rester passif face à ce qu’il conçoit comme un défi à son honneur, à son idée de son statut légitime. Seuls les passifs, seuls ceux qui acceptent leur lot sans vengeance active sont « sans faille ». La plupart d’entre nous sont dans cette catégorie.

      Mais il y a aujourd’hui parmi nous, comme il y a toujours eu, ceux qui agissent contre le cours des choses qui les dégradent. Et dans le déroulement de l’action, tout ce que nous avons accepté par crainte ou insensibilité ou ignorance est secoué devant nous et examiné. Et de cet assaut complet par un individu contre le cosmos apparemment stable qui nous entoure (de cet examen complet de notre environnement “immuable”) vient la terreur et l’angoisse qui sont classiquement associées à la tragédie.

      Plus important, de ce questionnement total sur ce qui avait été jusque là sans question, nous apprenons. Et un tel processus n’est pas hors de portée de l’homme ordinaire. Par les révolutions dans le monde, ces trente dernières années, il a démontré encore et encore cette dynamique interne de toute tragédie.


      L'insistance sur le rang du héros tragique, ou la noblesse prétendue de son caractère, colle vraiment à la peau des formes apparentes de la tragédie. Si le rang ou la noblesse de caractère étaient indispensables, il s’en suivrait que les problèmes des gens de rang seraient les problèmes particuliers à la tragédie. . Mais certainement que le droit d’un monarque à s’approprier le domaine d’un autre ne soulève plus nos passions, de même que nos conceptions de la justice ne sont pas celles qu’il y avait dans l’esprit d’un roi Elisabéthain.


      Ce qui nous secoue vraiment dans ce genre de pièces, toutefois, vient de la peur sous-jacente d’être ébranlé, le désastre inhérent à être arraché aux images choisies de que nous sommes dans ce monde. Parmi nous, aujourd’hui, cette peur est aussi forte, et peut-être plus forte qu’elle n’a jamais été. En fait, c’est l’homme ordinaire qui connaît le mieux cette peur.


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Arthur Miller - Simone Signoret - Yves Montand - Marilyn Monroe - George Cukor

A l'occasion du tournage du "Milliardaire"

 

      Cela dit, s’il est vrai que la tragédie est la conséquence de la compulsion totale de l’homme à s’évaluer justement, son échec dans cette tentative crée un défaut ou un malheur dans son environnement. Et c’est précisément la morale de la tragédie et sa leçon. La découverte de la loi morale, qui est ce que la tragédie met en lumière, n’est pas la découverte de quelque chose d’abstrait ou de métaphysique.


      Le droit tragique est une condition de la vie, une condition dans laquelle la personnalité humaine est capable de s’épanouir et de se réaliser. Le mal est la condition qui supprime l’humain, pervertit l’épanouissement de son amour et de son instinct créatif. La tragédie illumine (et il le faut) en cela qu’elle pointe le doigt héroïque sur l’ennemi de la liberté de l’homme. La lutte pour la liberté est la vertu de la tragédie qui exalte. La remise en question révolutionnaire de l’environnement stable est ce qui terrifie. En aucun cas l’homme ordinaire n’est débarrassé de telles pensées ni de telles actions.


      Vu sous cet angle, notre carence en tragédie peut partiellement être justifiée par le virage que la littérature moderne a pris vers une vue purement psychiatrique de la vie, ou purement sociologique. Si toutes nos misères, nos humiliations, sont nées et ont grandi à l’intérieur de nos esprits, alors toute action, à part l’action héroïque, est manifestement impossible.


      Et si la société est seule responsable du racornissement de nos vies, alors il faut bien que le protagoniste soit si pur et sans défaut que cela nous oblige à refuser sa légitimité en tant que personnage. La tragédie ne peut provenir d’aucune de ces vues, parce qu’aucune d’entre elles ne représente un concept équilibré de la vie. Par-dessus tout, la tragédie requiert une excellente appréciation par l’auteur de la cause et de la conséquence.


      Aucune tragédie ne peut par conséquent émerger si son auteur craint de mettre absolument tout en question, s’il considère toute institution, habitude, ou coutume comme étant les unes et les autres éternelles, immuables, ou inévitables. Du point de vue tragique, le besoin de l’homme de se réaliser pleinement est la seule étoile ancrée, et quoi que ce soit qui limite sa nature et l’abaisse, est mûr pour l’attaque et l’examen. Ce qui ne veut pas dire que la tragédie doit prêcher la révolution.


      Les Grecs pourraient rechercher l’origine très divine de leurs coutumes et revenir confirmer la légitimité de leurs lois. Et Job pourrait affronter Dieu en colère, réclamer ses droits, et finir en  soumission. Mais pendant un instant tout est en suspension, rien n’est accepté, et dans cet étirement et ce déchirement du cosmos, en pleine action de ce genre, le personnage prend de la “dimension”, la stature tragique qui est fallacieusement associée au royal ou au bien né dans nos esprits. Le plus ordinaire des hommes pourrait endosser cette stature, à la mesure de sa volonté de jeter tout ce qu’il a dans la contestation, la lutte pour sauver sa place légitime dans son monde.


      Il existe une idée fausse de la tragédie à laquelle j’ai été confronté critique après critique, et au cours de nombreuses conversations avec des écrivains comme avec des lecteurs. C’est l’idée que la tragédie est par nécessité associée au pessimisme. Même le dictionnaire n’en dit pas plus sur ce mot que le fait qu’il signifie une histoire avec une fin triste ou malheureuse. Cette impression est si fermement figée que j’hésite presque à prétendre qu’en réalité la tragédie demande plus d’optimisme à son auteur que ne le fait la comédie, et que son résultat final devrait être le renforcement de la brillante opinion du spectateur sur l’animal humain.


      Parce que, s’il est juste de dire que par essence le héros tragique est supposé réclamer tout son dû en tant que personne, et si ce combat doit être total et sans réserve, alors cela démontre automatiquement la volonté indestructible de l’homme d’accomplir son humanité.


      La possibilité d’une victoire doit être présente dans la tragédie. Où le pathos règne, où le pathos est finalement écarté, un personnage a mené un combat qu’il ne pourrait pas avoir gagné. Le pathétique est atteint quand le protagoniste est, par la vertu de sa stupidité, de son insensibilité, ou l’illusion qu’il en donne, incapable de lutter contre une force bien supérieure.


      Le pathos, vraiment, est le mode d’expression pour le pessimiste. Mais la tragédie demande un équilibre plus subtil entre ce qui est possible et ce qui est impossible. Et il est curieux, et édifiant, que les pièces que nous  révérons, siècle après siècle, soient les tragédies. Sur elles, et seulement sur elles, repose la croyance (optimiste, si vous voulez) en la perfectibilité de l’humain.


      C’est le moment, je crois, pour nous qui n’avons pas de rois, de prendre ce brillant fil de l’histoire, et de le suivre au seul endroit où il puisse mener à notre époque, le cœur et l’esprit d’un homme quelconque.

Source: Guth, Hans P. and Gabriele L. Rico, Discovering
Literature. Upper Saddle River, New Jersey: Prentice Hall, 1993,
pp. 1461-1464


http://theliterarylink.com/miller1.htm

l

Traduit de l'anglais pour L'Astrolabe 44 par Brigitte Journiat

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8 avril 2012 7 08 /04 /avril /2012 16:34

    

A View from the bridgearthur-miller-a-view-from-the-bridge-unabridged-cd-audio-bo.jpg

Affiche du film adapté de "Vu du pont"

 

Vu du pont (un point de vue depuis le pont)

Avant propos de Philip Seymour Hoffman.


      Quelquefois, lorsque je suis avec des amis, ou au travail, je demande si quelqu’un connaît la première ligne de Mort d’un Commis Voyageur. Je leur rappelle, pour être loyal, que cela est mentionné comme un « peut-être » dans les indications de mise en scène, et n’apparaît pas dans le dialogue lui-même. En général, quasiment personne ne le sait, ce qui est bien pour moi, parce que comme ça je peux le dire. Et quand je le dis, j’espère toujours que quelqu’un sera conquis, inspiré, et comprendra pourquoi il s'agit du plus triste des tristes moments. Willy Loman arrive chez lui après une nouvelle tentative, sans conviction, de se jeter en voiture hors de la route. Il pose ses sacs par terre et s’assoit à la table de la cuisine, peut-être avec un verre de lait, et dit : « Oh merde ». Ici, il est seulement question de temps. Il est trop vieux, peut-être en train de devenir sénile, mais il est fier. Willy croit qu’il aurait plus de valeur mort que vivant, et cette conviction continue à l’envoyer hors de la route, rêvant à une meilleure vie pour sa femme et ses fils. Il s’était rendu compte, non pas qu’il avait connu des jours meilleurs, mais qu’il n’en avait jamais eu. Même pas du genre qu’il évoquait de façon très vivante : jouant à la balle avec les garçons dans le jardin, racontant à quel point il est « apprécié » (comme il aime à le dire) dans toutes les villes et combien, grâce à ça, il prospère bien.


Arthur-20Miller2-1-.jpg     J’avais douze ans lorsque j’ai vu pour la première fois Ils étaient tous mes Fils et quinze ans quand je m’allongeais sur le canapé du salon de la maison où j’ai grandi pour lire Mort d’un Commis Voyageur, méditant en retenant mon souffle la manière dont les gens se comportent quand ils ne veulent rien laisser échapper. Bien sûr, vieillir et avoir des enfants et devenir responsable pas seulement de moi-même n’a fait que renforcer mon empathie pour Willy, Eddie Carbone et les autres personnages de Miller. Pourtant je crois, comme à l’époque, qu’aucun de nous ne veut être révélé, exposé, découvert. Nous voulons garder la part de nous-mêmes, source de nos plus profondes vulnérabilités, cachée, autant à nous-mêmes qu’aux autres. Et pourtant quelquefois, en dépit de nos meilleurs efforts, nos sentiments profonds affleurent, et nous voudrions nous esquiver et nous asseoir la tête dans les mains, et laisser doucement les mots « oh, merde » s’exhaler de notre bouche. Alfieri, l’avocat dans Vu du Pont, le formule très bien dans sa déclaration à propos d’Eddie : « Il s’est permis d’être totalement dévoilé et pour cela je l'aime d'avantage... ». Nous avons secrètement de la peine pour tous ceux qui sont « totalement dévoilés » comme Eddie, Willy et Joe. Miller le savait. Il savait que nous compatirions aussi longtemps que ses personnages nous permettraient de voir à quel point les choses étaient noires.


Miller-topic-copie-1.jpg     On dit que Miller a été confronté au Rêve Américain, et à ses idéaux inatteignables. Je suis sûr qu’il l’a été, et qu'il en a fait l'expérience personnelle. Mais là, plus précisement, il nous amène inconfortablement près de la tragédie qui résulte non seulement de nos failles, mais aussi (et surtout) de nos failles mises à nu, et mises à nu par nos propres actions. Eddie Carbone est assis dans le coin d’une pièce face au mur alors que nous rions tous, heureux de ne pas être à sa place, soulagés que notre secret soit encore intact. Eddie veut quelque chose que la nature ne permettrait pas, et je ne parle pas de l'amour dévorant et, indicible pour sa nièce : il veut que le temps s’arrête. Mais aussi longtemps que les jours passent et que tout le monde joue son rôle (aussi longtemps que Vu du pont se déroule, scène après scène, inexorablement) Eddie sera dévoilé, et nous nierons l’avoir aimé, ou même connu. Le temps ne s’arrêtera pas pour lui. Je me souviens avoir entendu l’expression « retourné sur l’envers » pour décrire un homme dont l’extérieur masculin a été éliminé, et tout ce qui en reste est faible, triste et plaintif. Eddie est cet homme, sans protection, dévoilé, c’est nous.


     Miller écrit aussi sur cette part de nous-mêmes qui ne se contrôle pas, qui nous déprime tous les jours, et quelquefois pour de bon ; cette partie de nous-mêmes qui ne peut pas être rassasiée, peu importe ce que nous faisons. Il sait à quel point nous sommes démunis face au besoin d’être adorés –et je ne veux pas dire juste acceptés ou aimés mais  « appréciés », jusqu’au fantasme inaccessible. Il sait à quel point nous sommes faibles quand il s’agit d’amour, de désir, et de fierté –une dangereuse combinaison. Un de mes amis fit remarquer que, pendant les années 40 et 50, quand ces pièces ont été produites pour la première fois, la peur d’être exposé ou découvert était plus grande, parce que les conséquences étaient plus importantes. Je fus bien sûr d’accord, mais même si Miller traitait de l’après guerre en Amérique et de la classe ouvrière et de tout ce qui concerne l’homme battant et productif, ce qui me touchait plus que les détails de leurs luttes était qu’ils allaient à l’essentiel. Leurs péchés ont peut-être été provoqués ou exacerbés par la période d’après-guerre ou par des circonstances extérieures, mais au bout du compte, ces détails comptent peu. La tragédie d’être « dévoilé » en ce sens est hors du temps, universelle, et inexorable.


     Le péché d’Eddie Carbone est un désir inexprimable, un désir ardent déguisé en vertu. Celui de Willy Loman est l’adultère et le mensonge, et celui de Joe Keller est le meurtre, mais ils continuent comme si on ne pouvait pas les deviner, comme l’enfant qui pense être invisible parce qu’il s’est caché les yeux. Et plus ils tapent dans le vide, espérant que le temps va s’arrêter, ou que tout cela n’est jamais arrivé, ou que les hommes ne sont pas des hommes et les femmes pas des femmes et que les chiens ont des ailes et qu’ils vont mourir, plus c’est difficile de regarder et plus c’est beau et  humain, au point que l’on voudrait crier, « Tu ne peux pas manger l’orange et jeter la peau –un homme n’est pas un  fruit, » et attraper son chapeau à la manière de Dustin Hoffman quand il jouait Willy sur Broadway, hurlant sa détresse jusqu’au dernier rang ; ou la manière dont Anthony Lapaglia jouant Eddie inondait les rues de sa sainte colère vide de sens, espérant que Catherine devinerait ce qu’il avait en tête et reviendrait et le soutiendrait et arrêterait tout cela.


     Nous découvrons ici la vraie compassion et la catharsis qui sont aussi essentielles à notre société que l’eau et le feu et les bébés et l’air. Je me revois marcher et courir et sauter en sortant du théâtre après avoir vu Mort d’un commis voyageur, comme un enfant au saut du lit, parce que Miller avait réveillé en moi le goût pour tout ce qui doit être –l’empathie et l’amour pour le moindre d’entre nous-, faisant jaillir une gratitude pour la poésie de ces personnages et la grandeur de leur créateur.

 

PHILIP SEYMOUR HOFFMAN

in "A view from the bridge" - Penguin Books, Londres, 1977

Traduit de l'anglais pour L'Astrolabe 44 par Brigitte Journiat

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30 mars 2012 5 30 /03 /mars /2012 00:26

 

EDITIONANGLAISE.JPGA View from the bridge

Vu du pont (un point de vue depuis le pont)

Introduction d’Arthur MILLER.

  On donne rarement une seconde chance à une pièce. Contrairement à un roman, qui peut être reçu initialement avec peu d’enthousiasme, puis, avec le temps être approuvé par un large public, une pièce d’habitude a du succès tout de suite ou s’évanouit dans l’oubli. Deux des miennes, Le Creuset et Vu du Pont, ont échoué à trouver un large public lors de leur création originale à Broadway. Les deux ont tout d’abord été considérées comme des pièces plutôt ternes. Toute fois, deux ans après, Le Creuset fut mis en scène à nouveau en dehors de Broadway et représenté pendant deux ans, sans qu’une ligne du texte original n’ait été changée. Avec la mort de Mc Carthy il fut à nouveau possible de s'enthousiasmer pour la pièce, alors que pendant ses années de pouvoir, elle était suspectée d’être militante, bâtarde et inesthétique. A sa deuxième présentation son humanité émergea et elle put être appréciée en tant que drame.


ArthurMiller99.jpg     Pendant longtemps, je n’ai pas permis une seconde production de Vu du Pont à New York, surtout parce que je ne voulais pas la voir broyée une seconde fois. Toutefois, un an à peu près après sa première mise en scène, elle fut montée avec beaucoup de succès à Londres puis à Paris, où elle fut jouée deux ans. Elle est produite partout dans ce pays sans aucune difficulté apparente pour toucher le public. Cependant, à la différence du Creuset, j’ai remanié cette pièce, et c’est la version corrigée que Londres et Paris ont vue. La nature des révisions portait directement sur des questions de forme et de style qui intéressent les étudiants et les gens de théâtre.

      La pièce originale produite à Broadway (Viking 1955) était en un acte. C’était un drame dur, télégraphique, sans ornement. Rien n’était permis qui ne fasse progresser la faillite d’Eddie dans sa ligne la plus directe. A sa publication, j’ai écrit dans une note : « Ce qui m’a tout d’abord frappé dans cette histoire, quand je l’ai entendue, une nuit, dans mon quartier, c’est à quel point elle évolue directement, simple comme la respiration. Il m’a semblé, finalement, que dans son dépouillement, sa trajectoire absolument sans détour, son squelette exposé, pour ainsi dire, était sa sagesse et même son charme et ne devait pas être trafiquée… Ces qualités des évènements eux-mêmes, leur texture, me semblaient en dire plus psychologiquement qu’une enquête conventionnelle d’envergure, qui brouillerait cette ligne claire et nette de la faillite d’Eddie.

      L’explication de ce point de vue se trouve en grande partie dans l’atmosphère de l’époque où la pièce fut écrite. Il me semblait alors que le théâtre se repliait dans le champ du romantisme psychosexuel, et ce au moment même où les grands évènements, chez nous et à l’étranger, appelaient à l’autocritique et à l’examen analytique. En un mot, j’étais fatigué de la bête compassion au théâtre. Le spectacle d’une nouvelle victime incomprise m’agaçait. Les fragiles émotions devenaient éculées. Je voulais écrire d’une manière qui ferait appel aussi bien aux facultés de savoir que de sentir. Plonger le public dans les larmes, captiver les gens par les vieilles méthodes de suspens, théâtraliser la vie, en un mot, me semblait un peu absurde sinon écœurant.

      Dans Le Creuset, j’avais fait un pas, il me semblait, vers plus de prise de conscience dans le drame.  Le puritain ne ressentait pas seulement, mais référait constamment ses sentiments à des concepts, des codes et des idées d’importance sociale et éthique. L’émotion, me semblait-il, devait être constituée d’essentiel : la victoire dramatique devait être plus qu’un triomphe sur l’indifférence du public. Elle devait invoquer un concept, une nouvelle notion.

Je connaissais l’histoire de Vu du Pont depuis longtemps. Un ouvrier du front de mer qui avait connu le prototype d’Eddie me l’avait racontée. Je n’avais jamais pensé en faire une pièce, parce qu’elle était trop achevée, il n’y avait rien que je puisse ajouter. Et puis il arriva un moment où sa complétude devint attirante. Il m’apparut soudain que je devrais la livrer sur scène comme telle ;  que l’interprétation était inhérente à l’existence même de l’histoire au départ. Je me rendis compte que la raison pour laquelle je ne l’avais pas écrite était que dans l’ensemble, sa signification m’échappait. Je ne pouvais pas l’adapter à moi. Elle existait en dehors de moi, et semblait ne rien évoquer en moi. Cependant, elle refusait de disparaître.

       C'est dans une humeur expérimentale que je l'ai écrite, pour voir ce qu’elle pourrait signifier. Je restais sur le récit,  essayant de ne pas changer son allure originale. Je voulais que le public ressente envers elle ce que j’avais ressenti la première fois que je l’avais entendue –pas tant de la compassion à vous arracher le cœur, mais du questionnement. Parce que lorsqu’on me l’a racontée, j’ai deviné son dénouement quelques minutes après que le narrateur eut commencé à parler. Je voulais créer du suspens mais pas en dissimulant des informations. Cela devait tenir en haleine parce qu’on devinait trop bien ce qui allait arriver, si bien que le sentiment essentiel serait le désir d’arrêter cet homme et de lui dire ce qu’il était vraiment en train de faire à sa vie. Ainsi, du fait d’en savoir plus que le héros, automatiquement, le public verrait plutôt sa vie à travers des sentiments conceptualisés.

      Comme conséquence de ce point de vue, les personnages n’étaient pas autorisés à parler de ceci et de cela avant de prendre leurs fonctions dans le récit ; quand un personnage entrait, il agissait directement pour servir le désastre. Et donc, les habituelles techniques de jeu naturalistes devaient être modifiées. La gestuelle excessive et arbitraire devait être éliminée ;  le jeu lui-même fut dépouillé de toute fioriture. Une atmosphère dans laquelle rien n’existait que le propos du récit fut recherchée.

      Le problème était que ni le metteur en scène, ni les acteurs, ni moi n’avions eu d’expérience avec ce genre de mise en scène. Il était difficile de savoir jusqu’où l’on pouvait aller. Nous étions tous conscients qu’un style inhabituel était nécessaire, que nous n’étions pas sûrs de trouver.

Environ un an plus tard à Londres de nouvelles circonstances créèrent de nouvelles solutions. Par moments, des détails apparemment sans conséquence suggérèrent ces solutions. D’une part, les acteurs anglais ne pouvaient pas reproduire l’argot de Brooklyn et durent en créer un qui n’avait jamais été entendu, ni sur terre ni ailleurs. De ce fait, le naturel s’évaporait déjà : les personnages étaient des êtres légèrement étranges dans un monde à eux. D’autre part, l’échelle des salaires du théâtre de Londres rendait possible ce que je n’aurais pas pu faire à New York – engager une foule.


Miller-topic.jpg     Ces faits apparemment triviaux eurent des conséquences importantes. L’état d’esprit d’Eddie Carbone n’est pas compréhensible en dehors de sa relation à son voisinage, ses collègues de travail, sa situation sociale. Son estime de lui-même dépend de leur estime de lui et sa valeur est largement dépendante de sa fidélité au code de sa culture. A New York, nous ne pouvions avoir que quatre acteurs placés stratégiquement pour représenter la communauté. A Londres il y avait au moins vingt hommes et femmes autour de l’action principale. Peter Brook, le metteur en scène anglais, put ainsi concevoir un décor qui montait jusqu’au toit avec des escaliers de secours, des coursives, des appartements suggérés, de sorte qu’on sentait qu’Eddie vivait l’horreur au milieu d’une certaine normalité, et que, de manière invisible et sans avoir à le dire, il devenait prêt à attirer sur lui les foudres de sa communauté. Cela lui apporta une certaine dimension. L’importance de son dilemme psychologique intérieur était magnifiée à la dimension qu’elle aurait eue dans la vie. Ce qui avait semblé être une pure aberration s’élevait vers la transgression fatale d’une loi antique. Par la seule présence de ses voisins, la pièce, et Eddie, devenaient plus compréhensibles humainement, et dynamiques. Il y avait aussi le fait que la distribution anglaise, habituée à jouer Shakespeare, pouvait intégrer la conception de la pièce à un style apparemment réaliste –ils évoluaient aisément dans cette attitude plus vraie que nature demandée par la pièce, et sans cette maladresse embarrassée, cette élégance douteuse qui poursuit beaucoup d’acteurs sans formation classique.

      Je sentais que ne pas devoir travailler à rendre la pièce aussi factuelle, aussi dépouillée que je l’avais conçue, faisait que, ainsi, elle pourrait supporter des éléments de simple motivation humaine que j’avais rigoureusement exclus auparavant –particulièrement le point de vue de la femme d’Eddie, et son dilemme par rapport à lui. Cela, en fait, justifie presque toute la matière ajoutée qui rendit nécessaire de couper la pièce au milieu pour un entracte. En d’autres mots, une fois qu’Eddie fut placé au beau milieu de son contexte social, dans son entourage, la nature mythique de l’histoire se dégage d’elle-même, et il pourrait devenir plus humain, et moins une image, une force. Que certains détails de réalisme puissent être autorisés, semblait ainsi presque conforme ; un sapin de Noël et des décorations dans le salon, d’une part, et un maquillage réaliste, que l’on avait évité à New York, où les acteurs étaient toujours plus propres qu’un débardeur n’est jamais. En un mot, la nature de l’acteur anglais et de la mise en scène là-bas rendit possible de se concentrer davantage sur l’incarnation réaliste alors que l’universalité du caractère d’Eddie était renforcée en même temps.

      Mais ce n’était pas seulement les apports extérieurs, comme un nouveau genre d’acteur, des décors, et autres, qui conduisaient à l’élargissement de la pièce. Comme je l’ai dit, l’original fut écrit dans l’espoir que je comprendrais ce que cela signifiait pour moi. Ce fut seulement vers la fin de ses représentations à New York que, alors que je regardais la pièce un après-midi, que je vis ma propre implication dans cette histoire. Tout soudainement la pièce sembla être « la mienne » et pas seulement une histoire que j’avais entendue. Les modifications faites par la suite furent en partie le résultat de cette nouvelle prise de conscience.

      Dans l’ensemble, donc, je pense que l’on peut dire que par l’apport important du détail psychologique et comportemental, la pièce devint non seulement plus humaine, chaleureuse et moins lointaine, mais aussi un message plus clair. Eddie n’est toujours pas un homme à s’épancher ; l’intention de la pièce n’est pas de tremper un public dans les larmes. Mais il est davantage possible maintenant  d’établir un rapport entre ses actions et les nôtres, et ainsi de nous comprendre nous-mêmes un peu mieux, pas seulement comme entités psychologiques isolées, mais  aussi en relation avec nos proches et notre long passé.


ARTHUR MILLER

in "A view from the bridge" - Penguin Books, Londres, 1977

Traduit de l'anglais pour L'Astrolabe 44 par Brigitte Journiat

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29 mars 2012 4 29 /03 /mars /2012 23:40

      L'Astrolabe 44 s'est remis au travail. Rendez-vous en février/mars 2013 pour voir " Vu du Pont ", dans le cadre du projet " Etrange étranger..."


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     "On voudrait parfois crier gare et dire sans ménagement à un homme de façon précise ce que lui réserve l'avenir et voilà, on a trop de respect de sa personne pour oser lui parler. J'aurai pu, cet après-midi là, finir toute l'histoire d'Eddie Carbone. Il n'y avait pour moi plus l'ombre d'un mystère, mais je le voyais, lui, comme s'il s'était engagé dans un tunnel et qu'il se dirige vers l'unique sortie possible. Je savais par où passait son destin, je savais où il finirait. Et plus d'un après-midi, je suis resté là à me demander pourquoi, moi qui avait la connaissance des hommes de ma Sicile, j'étais impuissant à enrayer le cours des choses. Je suis même allé trouver une vieille dame du quartier, une vieille dame qui en avait beaucoup vu et avait beaucoup vécu, et je lui ai raconté ce que je viens de vous raconter, mais tout ce qu'elle a fait, ç'a été de secouer la tête et de me dire : "Priez pour lui". Alors… j'ai continué à attendre sans bouger." C'est ainsi que l'avocat Alfieri parle d'Eddie Carbone dans " Vu du pont".


     Chaque matin, Eddie Carbone part sur les quais de Brooklyn, de Staten Island, de Haboken, à la recherche d'un bateau à décharger. C'est un homme honnête, travailleur, bon camarade. Il vit avec sa femme Béatrice dans la partie la plus pauvre de Brooklyn, à la "ligne rouge". Ensemble, ils ont élevé Catherine - une orpheline -, nièce de Béatrice; ils l'ont vue grandir et l'aiment comme leur fille.

 

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Marco (Marcel Bozzufi / Catherine (Evelyne Dandry) / Béatrice (Lila Kedrova) / Rodolpho ((José Varcia)

Eddie (Raf Vallone)


     La pièce commence avec l'arrivée de cousins siciliens qui ont décidé d'émigrer aux Etats-Unis afin d'y trouver du travail. et, peut être, pour y refaire leur vie. La description faite par A. Miller de ce milieu d'immigrés n'a pas perdu une once de son actualité : la clandestinité, les réseaux mafieux qui exploitent la misère, la nécessité de s'adapter à un monde nouveau, à de nouvelles lois. Surtout l'humiliation, la nécessité de plier le joug pour conserver l'essentiel, l'espoir d'un travail. Rodolpho, le plus jeune des deux frères adore chanter, mais le bruit risque l'alerter les voisins :

EDDIE - Ecoute, petit. T' as envie de te faire ramasser ? MARCO - Non, non ! EDDIE - Jamais eu de chanteur ici… Et tout à coup, il y a Caruso dans la maison, tu comprends ? MARCO - Il faudra que tu te taises, Rodolpho. EDDIE - Il ont des espions plein le quartier, Marco, ma parole. MARCO - Il fera pas de bruit. (A Rodolpho) Tu feras pas de bruit. (extrait d'une conversation entre Eddie et le frère aîné Marco).

  AVANTSCENE2.jpg   Alfieri (Henri Nassiet / Eddie (Raf Vallone)

 

     Mais derrière ce drame apparait une tragédie : Eddie voit naître et s'épanouir sous ses yeux l'amour entre Catherine et Rodolpho, et il ne peut le supporter. La jalousie l'envahit, le dévore. Eddie est comme un homme pris par un mal de tête grandissant; il cherche à comprendre, il se débat, mais ne trouve que des remèdes de bonne femme. Autour de lui, les différents acteurs du drame sont témoin de cette situation et essaient de lui indiquer la bonne issue. "Pourquoi es-tu si triste, Eddie ?" ne cessent de lui répéter Béatrice et Catherine. Et lorsque le "mal" deviendra insupportable, Eddie commettra l'irréparable, perdant tout à la fois son honneur et la vie. Ceci sous les yeux du monde de la rue, témoin indispensable pour que s'accomplisse la catharsis. "La tragédie d’être « dévoilé » en ce sens est hors du temps, universelle, et inexorable" écrit P. Seymour Hoffman dans son avant-propos à "A view from de bridge".

 

" Vu du pont " a été présenté pour la première fois en France en 1958, dans une mise en scène de Peter Brook, adaptation de Marcel Aymé, avec Raf Vallone dans le rôle d'Eddie. Les comédiens de L'Astrolabe 44 ont commencé les répétitions en février 2012, mise en scène de Pierre Reipert. Premières représentations en février/mars 2013

 

Création avec le soutien de la ville Saint-Nazaire. Photos : "L'Avant-Scène" n°204, septembre 1959 (décors et mise en scène : Peter Brook)

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lastrolabe44 - Pierre Reipert - dans Vu du pont
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